Rivedere
Un ritratto documentario sulle Alpi che lentamente è diventato una meditazione sull'arte, la solitudine, e il sottile confine tra osservazione e mito.
Alcune storie si trovano prima nei paesaggi.
Cosa può scoprire la cinepresa che la scrittura non può?
Una cinepresa non è una penna. Non può spiegare. Può soltanto restare.
La scrittura avanza, frase dopo frase, raccogliendo significato lungo il percorso. La cinepresa non ha questo slancio. Arriva in un posto e aspetta. A volte per un'ora prima che accada qualcosa che valga la pena tenere. Quell'attesa è una disciplina in sé, più vicina all'ascolto che al guardare. Ho capito presto che il girato che apprezzavo di più non era mai quello che avevo programmato. Era quello che emergeva quando smettevo di cercare di registrare e semplicemente restavo presente.
La durata fa qualcosa che la scrittura non può. Un'inquadratura ferma di una stanza vuota dice più sull'assenza di qualsiasi frase che descriva quell'assenza. Il silenzio in un film non è uno spazio vuoto da riempire con la narrazione. È il soggetto. Quando punto la cinepresa verso una porta e per trenta secondi non succede nulla, il nulla non è un fallimento. È la stanza che respira.
Il tempo atmosferico cambia il significato di un luogo. Lo stesso cortile di un tempio sotto la luce grigia del monsone dice qualcosa di completamente diverso rispetto a mezzogiorno. Ho imparato ad aspettare che il cielo collabori, non perché l'immagine debba avere un certo aspetto, ma perché la luce porta informazioni che le parole intorno ad essa non possono portare. Un paesaggio non è mai neutro. Conserva la temperatura del momento in cui qualcuno ci ha stazionato.
La cinepresa, tenuta abbastanza a lungo in un posto, diventa una forma di ascolto piuttosto che di visione. Cominci a notare cose che uno sguardo fugace non coglierebbe. Il modo particolare in cui il fumo dell'incenso si piega verso una finestra aperta. Il ritmo delle mani di una vecchia signora che piega le offerte di carta. Questi non sono dettagli che avrei potuto inventare sulla pagina. Dovevano essere prima testimoniati, in tempo reale, senza tagli.
Alcuni luoghi conservano la memoria anche dopo che le persone che hanno vissuto quella memoria sono andate. Una sala ancestrale abbandonata, le cui travi sono ancora scolpite con una genealogia che nessun vivente riesce a recitare per intero, non è vuota. È densa di ciò che vi è accaduto. Filmare questi spazi mi ha insegnato che la memoria non vive solo nelle persone. Si deposita nel legno, nelle soglie consumate dalle generazioni degli stessi piedi, nel particolare taglio di luce attraverso una finestra che non viene risistemata da ottant'anni.
A un certo punto nel processo, la cinepresa ha smesso di essere uno strumento separato ed è diventata parte della ricerca stessa.
Ho fotografato templi prima di capire cosa stavo fotografando. Fiumi a ore in cui nessun altro era sveglio per vederli. Il fumo dell'incenso che attraversava le porte, ancora e ancora, cercando di capire perché quel particolare gesto di salire e disperdersi mi sembrasse così vicino al modo in cui si comporta la memoria stessa. Mappe dispiegate su tavoli di legno, le pieghe morbide per l'uso. Sale ancestrali. Edifici rimasti in piedi dopo che tutti coloro che li avevano costruiti erano andati.
La cinepresa non raccoglieva prove nel modo in cui uno storico raccoglie prove. Stava imparando come la memoria abita lo spazio. Questa distinzione conta. Le prove dimostrano che qualcosa è accaduto. Quello che cercavo era più silenzioso della prova. Volevo capire come un luogo continua a conservare ciò che vi è accaduto, molto tempo dopo che le persone sono andate e il registro ufficiale si è spostato altrove.
Questi film non sono presentati come dichiarazioni compiute. Fanno parte di una pratica continua di osservazione. Ciascuno è cominciato come un modo di comprendere un luogo, una persona, o una memoria che non si poteva raggiungere attraverso la sola scrittura.
Studio sul campo, Rivedere (titolo provvisorio)
Attualmente in post-produzione.
Quello che era cominciato come un ritratto di un artista multidisciplinare italiano che vive e lavora sulle Alpi è diventato gradualmente qualcosa di più sfuggente: un film sulla solitudine artistica, la memoria, il paesaggio, e il confine poroso tra documentario e mito.
La sua pratica si muove tra scultura, pittura, disegno, installazione e animazione, ma il film è meno interessato a catalogare queste discipline che ad osservare il mondo da cui emergono. Animali scolpiti, interni abbandonati, foreste, il tempo di montagna, e oggetti artigianali diventano parte di un paesaggio in cui il fare e il ricordare cominciano a sovrapporsi.
La cinepresa ha trascorso lunghi periodi semplicemente a osservare: le mani al lavoro, il tempo che cambia fuori dallo studio, il silenzio che si deposita tra le conversazioni. Gradualmente il film ha cominciato a porre una domanda diversa: come un luogo modella l'immaginazione della persona che sceglie di rimanervi?
Questo progetto riflette il mio interesse continuo per il cinema lento, le arti visive, e il modo in cui il documentario può avvicinarsi alla poesia senza abbandonare la realtà.
Appunti di campo dalle Alpi →
Studio sul campo, La corrente della marea
Attualmente in fase di rimontaggio, con una nuova voce fuori campo e recenti ricerche archivistiche incorporate.
Questo documentario comincia con due fratelli. Sono cresciuti orfani in un villaggio costiero chiamato Hanjiang, dove il mare aveva sempre portato via le persone. Quando il mio bisnonno ha lasciato Hanjiang, ha attraversato il mare portando con sé ciò che riusciva a ricordare. Sono arrivata generazioni dopo, portando domande. Pensavo di essere venuta a trovare i miei antenati. Ho trovato invece prove che la memoria può sopravvivere agli oceani.
Questo progetto segue un ritorno, non un ritorno a casa lineare, ma un movimento più lento e incerto verso un paesaggio ereditato il cui pieno significato era andato perduto da qualche parte tra le generazioni. I temi che attraversano questo lavoro, migrazione, memoria, la fatica di ricostruire ciò che non è mai stato pienamente raccontato, sono gli stessi temi al centro di The Gamble of the Sea. Questo documentario è concepito come un'opera complementare, un lavoro che precede e prepara il terreno sia per il romanzo che per il film.
The Gamble of the Sea si sviluppa simultaneamente come romanzo e come opera cinematografica.
La ricerca che ha dato forma al libro, il lavoro sul campo ad Hanjiang e Batu Pahat, gli archivi, le mappe, le conversazioni con parenti e storici, ha generato un linguaggio visivo nello stesso momento in cui generava un linguaggio narrativo. Certe immagini sono arrivate prima di certe frasi. Certe frasi hanno avuto senso solo dopo che mi sono trovata nel luogo che descrivevano e ho puntato una cinepresa su di esso.
Il film non è un adattamento del romanzo. Adattare implica una cosa finita tradotta in un secondo medium a posteriori. Non è questo. Sia il libro che il film crescono dalla stessa ricerca, nello stesso momento, dalla stessa incertezza su quanto di un mondo perduto possa essere effettivamente recuperato. Probabilmente non diranno mai esattamente la stessa cosa. Non è un difetto del processo. È quello che accade quando la stessa domanda viene posta in due lingue diverse.
Appunti verso un film.
Un fiume prima dell'alba.
Fumo d'incenso che attraversa una porta.
Una mappa che si dispiega su un tavolo di legno.
Vento attraverso reti da pesca abbandonate.
Un volto illuminato dalla luce del tempio.
Il suono delle onde prima che appaia l'immagine.
Il film comincia dove l'archivio tace.
Tutte le fotografie e i fotogrammi © Jacelyn Parry.
Note di processo
Note selezionate da progetti documentari e film in sviluppo.
Un ritratto documentario sulle Alpi che lentamente è diventato una meditazione sull'arte, la solitudine, e il sottile confine tra osservazione e mito.
Eseguire composizioni originali a un festival a Civitavecchia, anni prima che il gruppo trovasse il suo nome.