La prima volta che ho sentito Sarah Akiyoshi è stato in una performance su NHK World di "Isn't She Lovely" di Stevie Wonder, arrangiata per kagurabue e shinobue. Non ho ricordato la canzone per molti anni. Ho ricordato il suono.
Era brillante, devastantemente bello, e antico. Aveva una chiarezza che tagliava tutto il resto, una presenza che faceva sentire il televisore vivo. La memoria ha preservato il timbro, non il repertorio. E ho saputo immediatamente, con il tipo di certezza che non ha bisogno di ragionamento, che nessuna libreria di campioni poteva darmi quello che stavo ascoltando.
Il film per cui scrivevo mostrava due figure su una scogliera sopra un mare ruggente. Una era una donna, l'altra un uomo. Erano samurai, che si fronteggiano, e il momento tra loro era immobile come un respiro trattenuto. L'immagine era cinematografica, composta, moderna nella sua realizzazione. Ma la musica aveva bisogno di qualcosa di più antico del cinema. Non il romanticismo orchestrale, non l'apparato di archi e ottoni. La storia richiedeva qualcosa di più antico, qualcosa che sembrava aver aspettato questo momento da arrivare.
Ho cominciato al pianoforte, come faccio sempre. La melodia principale è venuta silenziosamente, semplicemente, nient'altro che se stessa. Poi è arrivato il pensiero sull'orchestrazione: archi per l'atmosfera, fiati per la distanza, texture sotto la linea melodica. Lavoravo in Kontakt, costruendo librerie e combinazioni, il software di notazione che traduceva l'intenzione in notazione. Stavo costruendo il paesaggio in cui avrebbe vissuto il film. Era preciso, controllabile, esattamente il tipo di lavoro che la tecnologia è stata progettata per supportare.
Ma quando sono arrivata al momento in cui lo shinobue doveva entrare, mi sono fermata. Sapevo cosa sarebbe successo se avessi cercato di programmarlo: le note sarebbero state lì, meccanicamente accurate, suonate alle velocità e ai tempi esatti che specificavo. Ogni altezza sarebbe stata corretta. E quello strumento sarebbe stato appiattito, compresso, ridotto ai dati che lo avevano creato. Le note potevano essere riprodotte da MIDI. Il respiro no.
Non ho trovato Sarah cercando. È arrivata attraverso un altro film.
Alessandro Trapani stava realizzando un documentario sul Giappone chiamato Yomigaeru, seguendo un bassista jazz italiano in viaggio a Fukushima in solidarietà con le comunità che vivono nell'aftermath del disastro. Il titolo significa "tornare in vita." Stavo lavorando con lui al film, progettando il poster e in seguito mixando il documentario, quando mi ha mostrato una performance della serie NHK Blends di una musicista giapponese di nome Sarah Akiyoshi, che allora si esibiva con il nome Koto. Non mi sono resa conto allora che il film avrebbe anche rivitalizzato un suono che sarebbe diventato parte della mia musica.
Ci ha presentate. Sarah mi ha detto che suonava shinobue e kagurabue. Avevo originariamente voluto uno shakuhachi, ma abbiamo deciso di costruire il pezzo attorno allo strumento che conosceva intimamente. Lo shinobue ha una voce diversa dallo shakuhachi, più alta e più penetrante, e per l'atmosfera della scogliera, quel tono più scuro e più tagliente era quello giusto. Quella decisione è venuta dalla conversazione, non dalla partitura.
Ha detto di sì. Questo è il momento che conta, più di qualsiasi altro in questo processo. Non che abbia risposto, ma che abbia accettato. Yomigaeru era essa stessa su musica che attraversava la distanza, un bassista italiano che portava il suo strumento in un paesaggio ancora segnato dal disastro, e quel progetto alla fine ha portato Alessandro a Sarah, e il suono di Sarah ha alla fine trovato la sua via in questo film. La melodia ha viaggiato attraverso una rete di relazioni prima di diventare se stessa.
Quando la registrazione è arrivata, il pezzo ha smesso di essere qualcosa che avevo composto e ha cominciato ad essere qualcosa che era abitato. Lo shinobue non ha decorato la partitura. Ha cambiato cosa era la partitura. Ha alterato la temperatura emotiva dell'intero lavoro. Ha introdotto storia in un paesaggio fittizio. Ascoltandolo, mi sono resa conto che questa melodia era sempre esistita in presenza della storia, che chiedere che fosse suonata su questo strumento significava chiedere che la storia fosse radicata in qualcosa di più profondo di immagine e cinepresa e dramma.
La decisione più importante che ho preso nella creazione di questo pezzo non era una decisione su un accordo, o un'orchestrazione, o un'indicazione di tempo. Era riconoscere il momento in cui la mia stessa abilità tecnica era diventata insufficiente. Quando ho capito che alcune cose devono passare attraverso un altro essere umano prima di diventare se stesse. Che la collaborazione non è un lusso o un'opzione, è a volte l'unico modo per raggiungere quello a cui si sta tendendo. È una conversazione attraverso la distanza, attraverso le culture, attraverso le differenze. E comincia con l'umiltà di sapere cosa non si può fare da soli.
La scogliera era immaginaria. Il vento era immaginato. Ma il respiro dentro lo shinobue era reale, ed era quel respiro che rendeva credibile il silenzio tra le due figure.